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    GROUPE THEÂTRE
    Elisabeth ANGEL-PEREZ, Alexandra POULAIN
    PROCHAINE RENCONTRE du GROUPE THEATRE
    détail


    Conférence

    DEVILLE Patrick
    Le « groupe théâtre » réunit des spécialistes de théâtre de langue anglaise, toutes périodes confondues. S’y retrouvent donc des chercheurs qui examinent le fait théâtral à divers moments de l’histoire et dans différentes aires géographiques : ainsi, le groupe compte des représentants du théâtre anglais (de tous les siècles), du théâtre irlandais (XIX-XXIe siècles), des théâtre caribéen, américain (XIX-XXIe siècles), africain, ou encore australien.
    Sommaire
    DESCRIPTIF
    TEXTES DE CADRAGE DU THÈME COMMUN
    TEXTES DE CADRAGE ANTÉRIEURS
    MANIFESTATIONS GROUPE THEATRE
    MANIFESTATIONS ANTÉRIEURES
    TEXTES DE CADRAGE DU THÈME COMMUN
    TEXTES DE CADRAGE ANTÉRIEURS
    TEXTE DE CADRAGE GROUPE THÉÂTRE
    « Ecrire l’Oral : pour une approche théâtrale de la problématique »
    Elisabeth Angel-Perez
    L’oral (du latin os, oris : la bouche, mais aussi le trou), c’est une qualité de la langue. C’est généralement le propre de son presque anagramme : la parole. L’oral, c’est donc cette langue mise en bouche, par(o)lée, autrement dit. « Ecrire l’oral » indique la propension paradoxale de la littérature à graver cette forme fluide et éphémère qu’est la parole en employant un art, une poiesis, une techne : écrire l’oral relève donc d’un geste artistique, d’une volonté actée.

    Si la langue orale s’oppose, dans un premier temps, à la langue écrite, l’expression oxymorique « Ecrire l’oral » nous invite à étudier les manifestations de l'oralité dans le texte écrit, et à voir comment l’énonciation orale s'encodedans une écriture et affecte le lecteur-spectateur. Nos recherches nous conduiront très probablement à renverser le paradoxe et à montrer que, comme le soutient Henri Meschonnic, « seule l'écriture, comme subjectivation maximale du langage, réalise pleinement l'oralité », autrement dit que l’écrit est le lieu de l’oralité en tant que l’oralité n’est plus confondue avec le parlé mais « ce mode de signifiance du langage où le rythme et la prosodie dominent, mènent la danse » (voir La Rime et la vie ou encorePour la poétique IIIdont le sous-titre est «Une parole-écriture»). « Ecrire l’oral » nous invite à examiner non pas seulement la manière dont sont figurés sur la page les conversations, dialogues, et autre moment où « ça parle », ainsi que les cris, interjections et autres saillies hors du logos qui s’ancrent dans l’oral, mais comment, même lorsque la parole n’est pas prise – et c’est aussi le cas dans le théâtre très contemporain et notamment dans les derniers textes de Sarah Kane dont certains passages se soustraient à la mise en voix –, c’est à dire, même lorsqu’il n’y a pas de voix entendues sur scène, le texte porte l’oralité.

    Au théâtre, écrire l’oral est à l’évidence une problématique très centrale historiquement et techniquement. Historiquement, on pourra s’intéresser à la manière dont le premier théâtre vernaculaire se fait le lieu même de la transmission. Il ne s’agira pas tant de voir comment le théâtre religieux du moyen âge vise à remplacer la lecture de la bible et donc oraliser l’écrit, mais comment le théâtre médiéval païen ou folklorique tranforme l’orature (patrimoine oral) en oraliture (Chamoiseau Patrick la définit comme tout ce qui relève de l’oral dans la littérature) à travers des formes comme la Mummers’ Play, par exemple, ou les pièces folkloriques liées à la célébration des saisons, comme l’histoire de St George et du dragon, etc.). Techniquement, « écrire l’oral » est une problématique centrale, surtout parce qu’elle ressortit à la pratique même du théâtre : le théâtre fait parler, des personnages, des acteurs et même (et surtout ?) des morts. Au théâtre, le problème est double puisqu’il s’agit d’écrire l’oral dans le but de l’oraliser à nouveau : l’oral théâtral est donc le fruit de l’oralisation réelle (le parler) d’une écriture – artificielle, fabriquée – d’un oral qui n’a sans doute jamais eu lieu, tel quel du moins, dans le monde. L’écriture dramatique consiste donc à inscrire dans la littérature la trace d’un échange qui n’a pas (encore) eu lieu (temporalité à rebours) mais qui a besoin qu’on l’écrive pour qu’il ait lieu : écrire l’oral, c’est donc, au théâtre, fonder ontologiquement le personnage en tant qu’être de paroles : les pièces récentes de Martin Crimp (la trilogie Face to the Wall) – facticement improvisées – en sont l’illustration parfaite : le spectacle donne à entendre un texte qui se crée en se disant mais dont on sait bien qu’il a été écrit, néanmoins.

    « Ecrire l’oral », c’est la problématique primordiale et presque unique du théâtre traditionnel (du drame) : c’est le propre d’un théâtre naturaliste qui s’efforce d’être au plus près de la réalité représentée. Il s’agit d’y reproduire par mimétisme et par jeu le pittoresque de la langue orale. On pourra travailler la facture de cette oraliture : quels sont les signes de l’oralité dans le discours de théâtre : la langue familière, la syntaxe démotique, les accents régionaux ou sociaux, qui souvent donnent à entendre la mise en crise de la langue dominante, certes, mais qu’est-ce qui fait au contraire la caractéristique orale du soliloque de Richard III ?

    On pourra, en abordant un corpus plus contemporain et qui s’inscrit en faux contre le naturalisme, s’intéresser aux techniques qui saisissent l’oralité non dans le sémantisme mais dans le geste et l’intonation : celles élues par Jean Tardieu dans Un mot pour un autre, par exemple (Mme de Perleminouze à sa Bonne « Eh bien ma quille ! Pourquoi serpez-vous la ? (Geste de congédiement.) Vous pouvez vidanger ! »). C’est cette oralité que travaille Tom Stoppard dans Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Mcbeth par exemple (un pièce écrite en Dogg language dans laquelle les mots ont souvent le sens inverse de celui qu’ils ont en anglais).

    En outre, on pourra prendre en compte le triomphe de l’oral que le « théâtre verbatim » qui annule l’écart entre le dialogue réel et sa représentation dans la pièce en intégrant, pour au moins 60 % de sa matière, les dialogues des gens de la rue : David Hare, avec une pièce comme The Permanent Way. Cette technique vise non pas à écrire l’oral, ce qui suppose une poïétique toute puissante ici réduite à sa plus simple expression – le montage ou le collage–, mais à « inscrire » l’oral dans la langue de théâtre. On se rend compte alors que la parole vive insérée dans le texte n’est pas celle qui donne le plus l’impression de réel et que l’impression de réel, on la doit à la fabrication de la langue orale. Paradoxalement donc, ce théâtre verbatim recrée la distance brechtienne en l’éliminant de ces modalités de composition. Les dialogues verbatim sont alors traités, un peu comme chez Vinaver, comme un matériaux brut, un dialogue-objet, à donner à entendre dans ce que Jean-Pierre Sarrazac appelle un « sur-dialogue » (« an archdialogue » ?), structure dominante qui le dépasse et l’enchâsse. Cette nouvelle « catégorie dramaturgique » méritera d’être analysée plus avant.

    Dans le théâtre contemporain, le concept même d’écrire l’oral, si évident pour le théâtre classique, est problématique parce que le théâtre contemporain consacre la dissolution des supports de l’oral et en particulier remet en cause l’idée de re-présentation (et de là, l’idée de mimésis) et le concept du dialogue. Ce théâtre que, pour faire vite, on appellera post-beckettien, déclare la fin du dialogue. Du coup, si le dialogue perdure comme vestige de dialogue plein, il s’étiole, il gît là, moribond, sans disparaître mais sans s’épanouir, réduit à faire entendre les mécanismes d’un théâtre daté qui n’en finit pas de mourir. C’est donc aussi à cette oralité hors du dialogue qu’il faudra s’intéresser, à cette oralité
    MANIFESTATIONS GROUPE THEATRE
    MANIFESTATIONS ANTÉRIEURES
    Conférences, réunions, rencontres...
    2016-05-19
    DEVILLE Patrick
    Dan REBELLATO (Royal Holloway, London)
    Theatrical Images & the Theatrical Imagination: the Scandal of Seven Jewish Children
    2014-04-03

    Alexandra POULAIN
    « Politique de la Passion: à propos de The King’s Threshold de W.B. Yeats, Endgame de Samuel Beckett et The Press de David Lloyd »
    2013-03-08

    Martin PUCHNER (Pr. of English and Comparative Literature à Harvard)
    The Drama of Ideas
    2011-05-19
    Réunion de l’UMS Théâtre (Denis Genoun, UFR de Littérature Française)
    2011-04-28
    Réunion de l’UMS Théâtre (Denis Genoun, UFR de Littérature Française)
    2011-02-17

    Denis Genoun
    Réunion de l’UMS Théâtre
    2011-02-03

    Denis GENOUN (UFR de Littérature Française)
    Réunion de l’UMS Théâtre
    2011-01-13

    Denis GENOUN (UFR de Littérature Française)
    Réunion de l’UMS Théâtre
    2010-12-16

    Denis GENOUN (UFR de Littérature Française)
    Réunion de l’UMS Théâtre
    2010-11-18

    Denis GENOUN (UFR de Littérature Française)
    Réunion de l’UMS Théâtre
    2010-10-23
    Marie PECORARI
    « Le kitsch sur la scène contemporaine »
    2010-10-21

    Denis GENOUN (UFR de Littérature Française)
    Réunion de l’UMS Théâtre
    Invitation au concert des Sorbonne Scholars « Hommage à Henry Purcell (1659-1695) »
    Mardi 7 juin à 20h30 dans l’Amphithéâtre Richelieu en Sorbonne
    JOURNÉES ÉTUDES
    Session "ouverte" et dramaturgies et événements de théâtre du 21eme siècles
    le 23 janvier 2015
    COLLOQUES
    BETES DE SCENE / ANIMALS ON THE STAGE
    les 20 et 21 mars 2014
    La scène en version originale PRITEPS/GROUPE THÉÂTRE
    11-12-13 octobre 2012 Maison de la Recherche, Serpente Salle 35 (RdC)
    Arcadias: Shakespeare's Winter's Tale and Tom Stoppard's Arcadia
    Les 14 et 15 octobre 2011 En sorbonnne
    LA VOIX ET SES METAMORPHOSES SUR LA SCENE ANGLOPHONE
    16 -17-18 juin 2011 Paris-Sorbonne – INHA 2, rue Vivienne,75002 Paris
    Atelier « Scènes anglophones : histoire et théorie. »
    20-22 mai 2011