Thème Commun VALE

TEXTE DE CADRAGE POUR ARP

« Ecrire l’Oral » : quelques pistes de réflexion

Pascal Aquien

Performance et indices d’oralité

À l’origine, la poésie s’écoutait. Peu à peu, cependant, s’est imposée la lecture individuelle, par conséquent silencieuse. Pourtant, comme le souligne Paul Zumthor dans La Lettre et la voix (Seuil, 1987), s’est développée dès le treizième siècle ce qu’il appelle une « oralité seconde » se remanifestant dans l’écriture. Les textes écrits recèleraient selon lui des « indices d’oralité », qu’il faut comprendre comme des traces vocales.

oral et écrit

Le poème associe l’oral et l’écrit. Le vers est parfois borné par la majuscule initiale, par la rime et le retour à la ligne, ce qui, à la lecture, suscite une pause, plus ou moins perceptible, entre chaque vers. Il en va de même pour les blancs qui séparent les strophes. De leur côté, les rimes exploitent sémantiquement les échos sonores et les métaplasmes (terme générique pour toutes les altérations de mots par adjonction, suppression ou inversion de sons et de lettres) font travailler orthographe, son et sens.

ponctuation

La ponctuation correspond aux découpages de l’oral et bien sûr aux pauses imposées par la respiration. Toutefois, elle peut inviter à lire les vers moins en fonction de la métrique qu’en fonction de la syntaxe. Dans la poésie moderne, la ponctuation est moins abondante que par le passé, si bien que le lecteur lit le texte et l’entend en même temps ; aussi sa participation à l’élaboration du sens est-elle réactivée.

rythme et prosodie

Henri Meschonnic, dans Les États de la poétique (PUF, 1985), considère que l’oralité de la poésie construit un rythme, conçu par lui comme l’organisation du mouvement de la parole par un sujet, qui lui est propre. Cela se manifeste de deux manières, prosodique et typographique. Les marques prosodiques sont par exemple les répétitions de phonèmes, les marques typographiques l’alinéa, les espacements, les blancs, les expérimentations graphiques, le jeu sur les caractères gras et italiques, etc.

Un exemple emprunté à la poésie victorienne, celui de Robert Browning. Son intérêt pour la voix et l’oralité est connu. Roland Barthes écrit dans Le Grain de la voix que « ce qui se perd dans la transcription, c’est tout simplement le corps » (p.11), or Browning s’emploie à retrouver le corps dans la voix en recréant pour chaque persona une voix propre. Il faut rappeler que d’autres Victoriens comme Tennyson, Elizabeth Barrett Browning, Thomas Hardy ou Hopkins se sont interrogés sur la difficulté à inscrire ou à transcrire l’oral dans l’écrit. Voir à ce sujet le livre d’Eric Griffiths, The Printed Voice of Victorian Poetry (1989) : dans sa réflexion sur la manière d’appréhender l’oralité, il met en avant l’importance du contexte d’énonciation et du rapport entre ponctuation et métrique.

Enfin, comme Bakhtine, on peut prendre la manifestation de l’oralité non seulement dans son acception linguistique mais encore dans sa dimension idéologique et sociale. Pour quelle raison ? Parce que le langage est peuplé des voix des autres.

sons et bruits

Certains poètes cherchent redonner à la voix sa puissance créatrice en faisant une large place à la phonétique dans leur pratique poétique. Par exemple, le mouvement Dada a tâché d’expérimenter une poésie fondée sur l‘expressivité des sons. On peut aussi se référer à la sound poetry qui fait fusionner éléments verbaux et sonores et dont on trouve des exemples chez Robert Southey. Plus récemment, certains poètes se sont employés à exploiter les ressources de la voix à l’aide d’appareils électroniques. D’autres enregistrent voix et bruits sur des magnétophones. Je renvoie aux expérimentations de Henri Chopin, Bernard Heidsick ou François Dufrêne en France, de Bob Cobbing en Angleterre, de Gerhardt Rühm en Autriche, etc.

poésie et silence

« Faire du silence avec le langage » écrit Octavio Paz : « Le poème est langage et tension : à l’extrême de lui-même et tendu vers l’extrême. Extrême du mot et mots extrêmes, retours sur ses propres profondeurs, montrant le revers de la parole : le slence et la non-signification. » (L’Arc et la lyre)

Il est possible de penser que la poésie est parole du silence. Pourquoi ? Parce qu’elle manifeste aussi l’impossibilité de dire quoi que ce soit, non pas pour avouer l’irrémédiable échec du langage, mais pour transformer cet échec en triomphe, voire en revanche. C’est ce qui apparaît dans la poésie caraïbe ou indienne de langue anglaise. Les poètes inventent des règles, réinvestissent les mots à eux imposés, l’activité poétique, la leur, donnant la parole à ceux qui en étaient privés. Ce n’est pas par hasard si la littérature des peuples jadis ou naguère colonisés privilégie la forme poétique.

le cri

Autre piste : à la suite des travaux de Kristeva sur le texte clos, on peut concevoir le texte poétique comme un « micro-univers sémantique fermé sur lui-même ». Cette clôture fait du texte un objet qui échappe au temps, qui est « achronique », comme elle l’écrit dans Du sens (p. 281) : la poésie comme « fusion intime » (Du sens, p. 278) de l’expression et du contenu, du plan sémantique et du plan phonémique. Fusion intime qui revient à une motivation interne du discours. Ce principe de motivation structurelle revient à oser un « racourcissement de la distance entre le sa et le sé » (p. 279), ce qui fait du langage poétique un moyen terme entre le langage ordinaire, unité à double articulation (morphème et phonème) où les deux plans du signe sont, selon la terminologie de Saussure, « arbitraires » (absence de lien naturel entre sa et sé), et le cri, unité à articulation simple (absence d’articulation en phonème), où le rapport est motivé. Placer le cri à l’aube du poème assimile la pratique poétique à une remontée vers l’origine du langage : « On dirait que le langage poétique, tout en restant langage, cherche à rejoindre le ‘cri originel’. […] Il en résulte un ‘effet de sens’ […] qui est celui d‘une vérité redécouverte, originelle ou originale, selon les cas. » (Du sens, p. 279). Elle écrit également dans ses Essais de sémiotique poétique (p.17) : « L’expression poétique se situe à mi-chemin entre les gargarismes qui, sortant de la gorge, s’organisent en sons du langage […]. Le discours poétique apparaît dans son plan d’expression comme un langage fait à la fois de bruits et de sons. » Voir par exemple les expérimentations de Ted Hugues dans Orghast en 1971 à Persépolis.

Ce ne sont là que quelques pistes de réflexion, non exhaustives, peut-être utiles pour poursuivre notre réflexion et jeter des ponts entre les genres, poésie et théâtre, par exemple.

TEXTE DE CADRAGE POUR ARTE

« Ecrire l’Oral »

Marc Amfreville

J’ai essayé pour cette table ronde de réfléchir au sujet un peu comme on penserait une dissertation à trois termes : Ecrire, Oral et Trauma, et je peux d’ores et déjà vous annoncer que le résultat n’est pas très cartésien. Il s’agit plutôt de lancer des pistes, d’en exclure d’autres, de penser à haute voix, en un double mouvement de transcription entre écrit et oral. J’écris ce qui vient à l’esprit, l’oral devient écrit, puis j’en fais une présentation, l’écrit devient oral, mais notez que je ne dis pas « redevient », parce que cette opération, plus encore que la précédente, témoigne d’un écart d’évidence, d’un travail d’élaboration qui va vite nous ramener au sujet du trauma.

Le premier point qui m’a frappé après quelque temps de réflexion, c’est l’étroitesse, voire la quasi-inexistence du corpus littéraire dans lequel on trouverait un trauma « oral », c'est-à-dire un trauma dont la source serait un événement vocal, retranscrit ensuite sous la forme d’un témoignage autobiographique ou non. En cherchant bien, on doit pouvoir trouver des exemples où un mot, une parole blessante, un secret divulgué sans ménagement se constituerait en traumatisme, c’est-à-dire en effraction qui pourrait par la suite prendre les deux directions classiques de la représentation du trauma : l’insu ou la hantise. Rapidement, je rappellerai que le trauma se constitue précisément SOIT de son absence de traces, un blanc dans l’écriture, le travail souterrain d’une représentation déviée, détournée, l’absence comme empreinte. SOIT au contraire, mais ce n’est pas le contraire, comme le retour obsédant d’images et de sons déconnectés, non narrativisés, c'est-à-dire, non inscrit dans une chaîne narrative organisée. Une troisième direction donnée par la clinique du trauma, plus récente mais sur la trace de ce que Freud nommait Hilflosigkeit, serait à chercher du côté non pas d’un trop plein d’émotion causé par un choc inassimilable, mais au contraire, par un vide, une carence en soin, en présence, notamment maternelle, qui produit une sorte de silence intérieur, double inversé du processus d’écriture et qui nous éloigne radicalement de la question de l’oral puisque dans ce cas, les mots ne se sont jamais formés (je songe ici à l’Isabelle de Pierre de Melville, enfant de la faute, qui grandit sans qu’on lui adresse la parole et pour qui la chaîne signifiante est non pas rompue, mais inexistante.

Revenons donc aux traumas dits classiques. Je voudrais formuler l’hypothèse que si aucun exemple ne me vient spontanément à l’esprit, alors que sont légion les traumas littéraires qui se fondent sur l’image ou le contact sensoriel, c’est peut-être que l’oral est toujours déjà assimilé. Si par oral on entend ici langage articulé, le sujet possède toujours les mots pour l’entendre, il les a toujours déjà entendus. Aussi violente que soit la parole, elle ne ferait jamais complètement effraction parce qu’elle se constitue de mots qui peuvent certes être agencés en un contenu agressif, voire destructeur, mais qui ne sont jamais au sens propre et radical « inouïs ». Plus vulnérable que la vue ou le toucher, l’ouïe (il est impossible de se boucher véritablement les oreilles) a du mal à subir une effraction véritable parce qu’elle est habituée à toutes les effractions, et que le langage entendu est toujours nôtre (sauf à ne pas nous atteindre du tout, comme dans le cas de langues qui nous seraient complètement étrangères).

Une autre façon de réfléchir à cette hypothèse serait de rappeler que le trauma au sens le plus radical, renvoie à un infra-verbal. C'est-à-dire que les chocs de la vie se constituent en véritables traumatismes seulement si le sujet est inconsciemment ramené à un trauma primaire. Ces trauma primaires sont liés à des traces, ou à des non-traces, inscrites, ou non inscrites, sur le plan perceptif dans le psychisme et qui impliquent tout ce qui est du registre du sensoriel et du fait qu'ils sont souvent crées avant l'avènement du langage, ils échappent à la mise en mots, c'est à dire au "dire", ou à la "nomination" si vous préférez, car il n'y a pas encore de représentation de mots, mais des représentations de choses.

Une fois cela posé, on peut songer à au moins un contre-exemple dans le corpus dont je suis le plus familier (littérature US XIXe) : les voix de Wieland. Je rappellerai en deux mots que dans ce roman de Brown, le protagoniste, déjà hautement mélancolique depuis le décès à coloration surnaturelle de son père, se voit déstabilisé par le surgissement dans son quotidien de voix inexpliquées. L’oral, dûment transcrit, est ici élément déclencheur du traumatisme au sens d’effraction, et ramène, comme toujours le trauma, sur la scène du trauma précédent que constituait la mort du père. Le roman va brouiller les pistes des origines : ces messages oraux ayant été, au moins pour les premiers, l’œuvre d’un ventriloque de génie qui imite/imagine la voix de Dieu mais provoquent l’émergence des voix de l’hallucination dans le cerveau de celui qui sombre dans la démence. Il faut cependant noter que le trauma provient ici non pas de la perception orale elle-même, mais de la violence que constitue leur attribution à une divinité dont la voix est d’ordinaire muette (si ce n’est précisément sous forme de transcriptions écrites).

Toutefois, cet exemple me met sur la trace d’une autre modalité du rapprochement de nos trois termes. Ecrire l’oral, n’est-ce pas aussi l’authentifier ? Lui donner valeur de témoignage durable. Que cela soit écrit, disait Pharaon quand il était satisfait d’un de ses décrets spontanés. Ainsi, dans Wieland le témoignage à la barre du dément lui donne valeur de vérité. Il vient dire ce que l’on ne pouvait pas savoir sans qu’il en témoigne, et que cela soit écrit, et donc lu ensuite (par la narratrice, puis ou plutôt donc, par le lecteur) intègre l’oral à une narration cohérente, fait sens. Plus avant, ne peut-on pas renverser cette proposition, et dire que dans l’Amérique naissante, où pèse plus lourdement encore que plus tard tant de soupçons sur la fiction, ce qui est fait, comme on fait un mensonge, la transcription de l’oral vient faire vrai et donc non plus authentifier l’oral mais bien plutôt l’écrit. Effet de réel au sens presque impropre du terme, l’oral écrit viendrait dire, ou plutôt faire lire au lecteur la vérité criante du trauma. S’agissant de littérature, on serait somme toute dans le cas inversé des minutes d’un vrai procès, puisque la fixation d’un oral imaginé serait précisément l’opération qui conférerait sa réalité à l’écrit. Ici encore l’écrit se constituerait en un 2^e temps, à la manière du trauma. Evénement toujours second dont la lecture amène à la relecture d’un trauma précédent et toujours enfoui. Cournut : « Un trauma vient toujours sur la trace d’un précédent. Déplacement, condensation, élaboration secondaire, jeux multiples d’écrans comme dans le rêve : le trauma déclaré n’est jamais le bon, un trauma en cache toujours un autre. »

Cela m’amène naturellement à considérer toute la question des écrits de ce que l’on pourrait appeler les « récits de cure ». Par définition évanescente, la parole de l’analysant, qu’elle vise à représenter ou à dissimuler un trauma, est une sorte de quintessence d’oralité puisque, du moins quand elle « joue le jeu », elle ne se plie à aucune règle si ce n’est celle de la libre association, et donc tourne radicalement le dos à l’écrit en ce que ce terme implique une volonté de cohérence, d’organisation du discours, bref une narrativisation. Qu’en est-il donc de ces récits de cure ? Dans ce cadre, ARTE pourrait proposer à VALE une séance sur ce type d’écrits, qui plus que tout autre sait l’impossibilité de la transcription, et donc se constitue par avance en fiction, même sous couvert de récit autobiographique. Je pense ici tout particulièrement à A Tribute to Freud du poète H.D, un volume qui rassemble « Writing on the Wall », le texte composé dix ans après son analyse à Vienne par Freud, et le Journal composé sur place au moment de la cure. Deux écrits successifs qui visent pourtant à restituer l’oral sinon dans sa matérialité du moins dans son esprit, c’est-à-dire celui de l’immédiateté d’une parole qui n’est jamais seulement adressée à celui qui est physiquement derrière soi. L’élaboration de l’écriture installe ainsi, par exemple pour le récit des rêves, une double distance, quelque chose entre l’espace de la création poétique et la trahison des enjeux même de l’oralité.

On rejoint ici une autre problématique qui pourrait servir de lien à tout ce qui a été vu précédemment et aux trois termes du sujet : la question de la trace. Dans De la Grammatologie plus nettement que nulle part ailleurs, Derrida nous invite à penser, en des termes qui sont loin de n’être que paradoxaux, à l’antériorité de l’écrit sur l’oral. Toute parole prononcée est précédée de sa trace : « si la langue n’était pas déjà une écriture, aucune notation « dérivée » ne serait possible ». En d’autres termes, l’image acoustique est l’apparition du son qui lui préexiste. Derrida cite alors Saussure : « L’image acoustique n’est pas le son matériel, chose purement physique, mais l’empreinte psychique de ce son, la représentation que nous en donne le témoignage de nos sens. » (93)

A l’instar de cette image acoustique et de ses rapports avec le son, le trauma, nous l’avons vu, est toujours second. Il est en quelque sorte la représentation du trauma premier, de la même façon que l’oral est la reproduction d’une écriture. De façon tout à fait captivante, la théoricienne Cathy Caruth revient dans Unclaimed Experience sur la métaphore du trauma que Freud emprunte à la Jérusalem Délivrée, l’épopée du XVIe siècle du Tasse : « Le héros Tancrède tue, sans savoir que c’est elle, sa bien aimée Clorinde dans un combat où elle a revêtu l’armure d’un chevalier ennemi. Après les funérailles, il pénètre dans l’inquiétante forêt enchantée qui frappe d’effroi l’armée des Croisés. Là, il fend le grand arbre avec son épée, mais de la blessure de l’arbre jaillit du sang, et la voix de Clorinde, dont l’âme était exilée dans l’arbre se plaint à lui qu’il ait de nouveau blessé sa bien-aimée ». Freud fonde ici toute sa conception d’un « au-delà du principe du plaisir », le principe de répétition dont seul nous intéresse son application au trauma. Caruth, non sans avoir exprimé son accord avec la lecture freudienne, décide d’aller au-delà, et réfléchit à la place de la voix dans cet épisode.

« What seems to me particularly striking in the example of Tasso is not just the unconscious act of the infliction of the injury and its inadvertent and unwished-for repetition, but the moving and sorrowful voice that cries out, a voice that is paradoxically released through the wound…. The voice of his beloved addresses him and, in this address, bears witness to the pas he has unwittingly repeated.”

Les implications de cette réflexion sont de nature, je crois, à nous ramener au cœur de la dialectique écrit/oral bien au-delà de toutes les problématiques de transcription. La voix, prise ici pour métaphore du jaillissement d’une conscience à l’occasion de la répétition d’un acte meurtrier, n’est ni seulement l’expression d’une vérité antérieure – parce que c’est bien aussi dans son immédiateté de douleur qu’elle touche Tancred et qu’elle nous touche ? ni non plus seulement l’immanence d’un présent, parce qu’elle ne prend son sens que dans la relecture du passé qu’elle suscite. On songe ici irrésistiblement au concept de Nachträglichkeit, à peine mieux traduit par « après coup » que par « deferred action ». Il s’agit en effet précisément, en présence d’un trauma second, d’une réécriture, de revenir au premier, ou du moins à un trauma antérieur, tel qu’il a tracé un sillon de vulnérabilité (Bahnung : le frayage).

Dès lors, je pense que toute réflexion sur l’écriture de l’oral, tel que le groupe ARTE pourrait venir l’enrichir, pourrait se fonder sur un mouvement de va-et-vient, une navigation à l’œuvre dans l’œuvre, entre écrit et oral, sans doute sous la forme de l’impossible quête de l’origine.

TEXTE DE CADRAGE POUR COMUS

« Ecrire l’Oral »

Pierre Iselin

TEXTE DE CADRAGE POUR D2i

« Ecrire l’Oral »

De Platon à Burgess : théorie et pratique d’une déconstruction de la Différence (récits d’exploration, biographies, témoignages, romans)

Frédéric Regard

Présupposés théoriques

« Écrire l’oral » : un très vieux mythe

Le sujet proposé à la réflexion nous invite à revenir sur l'un des mythes les plus puissants, les plus fondateurs, de l'histoire de l'écriture : celui qui voudrait que l’écriture se fonde sur une perte, c'est-à-dire aussi une nostalgie de l'origine. L’énoncé même présuppose que « l’oral » aurait précédé « l’écrire », que l’écrire serait venu en plus, en supplément, en retard, par rapport à l’oral, événement premier et originel. Poser un tel sujet, c’est donc poser l’inévitabilité, universelle, immémorielle, d’une chute, d’une perversion, d’une altération inéluctables d’un événement premier. C’est réactiver aussi une différence entre deux systèmes signifiants, dont l’un, l’écriture, pourrait, ou devrait, prendre le pas sur l’autre, la communication orale.

Ce mythe est celui qui a été entretenu par la philosophie (le Phèdre), par la théologie (la Genèse relatée par la Bible, le Livre), et même par la psychanalyse, d’obédience lacanienne en particulier : l’oral correspondrait à un stade du développement des civilisations, des cultures, et en fait à un stade de l’histoire des hommes eux-mêmes : à la relation immédiate et transparente qui caractérise tout paradis viendrait se substituer une relation médiatisée, opacifiée, par le recours au symbolique. « Écrire l’oral », l’énoncé dans sa formulation même, pose donc, au pire, un clivage, au mieux, un jeu, une dialectique, entre le sémiotique et le symbolique, entre l’incorporation et la désincorporation, entre l’intime et le public, entre l’inceste ou la bisexualité et les théâtres de l’identification sexuelle.

La « déconstruction » : oralité et textualité

Reste que le simple fait de pouvoir identifier cette formule comme reposant sur un tel mythe suppose la prise en compte de l’un des outils théoriques les plus efficaces qui ait été élaboré à partir des années 1970 : celui de la « déconstruction » derridienne, ou si l’on préfère, et pour parler comme Drucilla Cornell, celui de la « philosophie de la limite », dont toute analyse est conditionnée par le soupçon que tout logocentrisme aurait toujours été étroitement solidaire d’une phonocentrisme. L’écriture ne saurait plus être un doublet visuel, un corrélat objectif, une représentation de la parole orale, du verbe — lieu de vérité, de présence à soi, lieu du sens et de l’intention ; elle cesserait d’être appréhendée sur le fond de cet horizon métaphysique, comme trans-position, métaphore, translation de l’oral.

Depuis le grand livre de Derrida, De la grammatologie (1967), ce mythe de la transposition a été remis au travail à partir d’une idée simple : si l’on admet que l’oral, pour être remémoré, laisser des traces, se marque nécessairement du supplément de l’écriture, la présence à soi immédiate que l’oral est censé signifier renonce toujours déjà, de facto, au primat de la Différence — différence entre origine et dégénérescence, avant et après, présence et absence, etc. —,pour s’égarer, se disséminer, dans le jeu d’une « différance » (Derrida), c’est-à-dire d’une mise en différé de la présence à soi. De la même manière que Derrida pouvait déclarer « il n’y a pas de hors-texte », on déclarera donc : il n’y a pas d’oral qui ne s’inscrive en tant qu’oral ; il n’y a d’oralité que de textualité ; il n’y a pas d’oral, parce qu’au fond il n’y a que des effets d’oralité. Ces effets étant précisément ce dont s’occupe, on devrait sans doute dire se préoccupe, la littérature, même lorsque le texte ne se conçoit pas a priori comme explicitement littéraire.

Ce déplacement, de la Différence vers la différance, infléchit singulièrement la problématique qui nous mobilise dans ce séminaire, puisqu’il attire l’attention sur la question de la production, de la fabrication de l’oralité, c’est-à-dire aussi d’une certaine poiesis de l’oralité. Ce qui importe ici, c’est donc le comment de l’écrire, les opérations d’écriture. Deux grands chantiers devraient dès lors s’ouvrir, celui d’une étude des structures, d’une part, celui d’une étude des modalités d’autre part.

Les opérations graphiques : structures et modalités

L’inscription graphique peut en effet se structurer différemment, selon les techniques employées pour réaliser ce que Jack Goody, grand anthropologue anglais, nommait ‘the domestication of the savage mind’ (The Domestication of the Savage Mind, 1977). Cette « domestication » d’un oralité sauvage et nomade inclut des opérations comme la liste, le tableau, le registre, le diagramme, et naturellement « le récit », lequel peut à son tour prendre plusieurs formes, comme le rapport (du militaire ou du géographe, par ex.), le journal (de voyage par ex.), la reconstruction (historique, biographique), avec ses stratégies plus ou moins fictionnelles, plus ou moins poétiques, plus ou moins dramatiques (un récit d’exploration, a priori strictement factuel, pouvant adopter ces diverses stratégies, pour emporter l’adhésion d’une hiérachie, voire pour séduire un public).

Ces modalités de l’inscription graphique doivent être étudiées comme le sont tous les phénomènes linguistiques. Il sera impossible notamment de ne pas prendre en compte au moins deux aspects : 1) il conviendra de s’intéresser à l’économie générale des rapports entre mimesis et diegesis, showing et telling, entre mise en scène et mise en relation ; 2) il conviendra également de prendre en compte les dispositifs d’énonciation, en particulier la fréquence d’utilisation des discours direct et indirect, ainsi que les degrés de complexité des « discours libres », directs et indirects.

Bref, il faudra mobiliser tous les savoirs du critique littéraire pour étudier comment s’écrit l’oral, ce qui implique que l’on se pose aussi la question de savoir à quelles fins l’opération graphique est parlée par la voix de ceux ou celles qu’elle convoque, la narratologie devant ici se combiner à une réflexion socio-rhétorique, telle qu’elle a pu s’initier, par exemple, chez Erving Goffman (The Presentation of Self in Everyday Life, 1959), puis chez Pierre Bourdieu (Le Sens pratique, 1976 ). Pour faire simple, il faudra garder à l’esprit que les structures et modalités de l’inscription graphique s’ordonnent nécessairement à des rituels d’interaction symbolique, distribuant des statuts et construisant des relations de pouvoir. Par exemple, sur un marché de l’écriture monopolisé par une certaine classe (disons pour faire vite celle de l’Européen lettré), la voix de « l’autre » — le sauvage, la femme, le prolétaire, etc. — se retrouvera-t-elle, et sous quelle forme, dans tel rapport, tel récit, tel diagramme, telle liste ? Peut-il seulement, cet autre, se concevoir comme interlocuteur, c’est-à-dire producteur d’énoncés propres, capable d’amener l’énonciateur principal à courir le risque d’un véritable échange communicationnel ?

Récits d’exploration, autobiographies, témoignages : le soi, l’autre et les effets de signature

Temps, savoir, identité

Ce détour théorique permet d’entrevoir de manière plus précise les applications de la formule « Écrire l’oral » au champ des études anglaises. Je m’intéresse pour ma part à l’histoire du roman britannique des XIX^eet XX^esiècles, et à celle des « écritures de vie » (autobiographies, biographies, récits d’exploration en particulier), deux corpus que j’approche par le prisme des rapports entre éthique et esthétique, entre rhétorique et production d’identité.

Dans la plupart des récits d’exploration, le savoir (scientifique, mais aussi ethnologique ou anthropologique) tend à faire disparaître les conditions pratiques de l’énonciation, par quoi j’entends autant les contextes (historiques, civilisationnels, socio-culturels, ou tout simplement pragmatiques) que les auteurs mêmes des énoncés. C’est une des constantes de l’anthropologie culturelle avant la seconde moitié du XX^esiècle : les techniques graphiques semblent dissociées de l’énonciation orale, c’est-à-dire des contextes d’interlocution, si bien que dans l’immense majorité des cas la logique d’inscription suit sa dynamique propre, au risque de faire des sociétés primitives des sociétés sans auteurs. Idée creusée par Jack Goody, et plus encore par Johannes Fabian, qui explique de manière convaincante que les anthropologues placent ceux dont ils parlent dans une autre temporalité, se rendant ainsi coupables d’un déni de « co-temporalité » (coevalness), produisant un « discours allochronique » (Time and the Other, 1983).

Par exemple, j’ai montré comment chez Richard Francis Burton, le fameux traducteur des Mille et une nuits, deux inscripteurs aux identités contradictoires pouvaient cohabiter, parfois même au sein du même ouvrage, selon la structure et les modalités des textes : le panoptisme de l’officier de l’East India Company pouvait ainsi céder la place à l’hybridité d’un polyglotte, pris dans un dialogue entre différentes cultures et différentes identités, sur un même plan temporel. Cette métamorphose de l’officier en surplomb en un caméléon insaisissable coïnciderait d’ailleurs avec un processus de littérarisation des textes, devenir-littéraire du récit qui n’aurait pas échappé à Kipling, dont on sait en effet qu’il trouva chez Burton l’idée de certains des personnages de Kim. La littérature comme processus de « dissémi-Nation », donc, pour reprendre une célèbre formule d’Homi Bhabha (The Location of Culture, 1994).

Aspects de l’allochronisme : hiérarchie, signature, intervalle

L’allochronisme, bien plus fréquent malgré tout, se déclinera sous au moins trois aspects. L’opération graphique s’ordonne à une structure herméneutique constitutive de l’observation scientifique, et ce en dépit de toutes les stratégies d’atténuation (empathie, sympathie, curiosité, etc) : celle-ci produit l’Européen écrivant comme homme civilisé, le non-Européen présumé non-écrivant comme « sauvage », non-civilisé. Lévi-Strauss a dit dans Tristes Tropiques des choses inoubliables sur le sujet. Ce premier aspect, hiérachisant, est une composante essentielle du mythe de la Différence dont nous parlions plus haut, tout en ayant pour corollaire de postuler l’innocence du sauvage, ce qui fait aussi de l’écrit l’apanage tragique d’une civilisation vouée à la perfidie (voir le chapitre 28 de Tristes Tropiques).

Le second aspect de cette structuration binaire de la scène de rencontre est que l’opération graphique implique l’autorité d’une signature. Celui qui écrit l’oral le signe aussi, se détachant de la sorte du concert anonyme dans lequel se fondent conteurs, bardes et aèdes. Or, dès que signature il y a, et donc autorité individuelle, l’écrit se trouve pris dans des réseaux extrêmement complexes, où la force souvent explicite des intertextes se mêle à celle, plus implicite, des contextes, c’est-à-dire aussi des stratégies de représentation sociale, l’écrit se transformant en arme rhétorique dans un champ donné (celui des explorateurs, celui des biographes, etc.), permettant soit de capitaliser sur une autre signature, soit au contraire de jeter le discrédit sur le nom d’un rival. J’ai essayé d’analyser un tel cas de discrédit dans un article consacré à un récit rapporté de l’Arctique en 1819 par le premier grand explorateur du Passage du Nord-Ouest au XIX^e siècle, l’Écossais John Ross.

Le troisième aspect est de l’ordre de la médiation, ou du truchement. L’écrit peut avoir pour ambition de se faire porte-parole ou porte-drapeau de ceux que l’histoire, la politique, l’économie, la culture, la géographie ont abouti à reléguer aux confins du visible, du dicible et de l’audible, dans un monde centralisé et unifié par un pouvoir hégémonique. On aurait tendance à l’oublier tant le propos a semblé suspect ces dernières années, marquées par le manichéisme le plus naïf : les représentants d’une culture de l’écrit peuvent souhaiter préserver un témoignage oral, démarche d’autant plus intéressante que le processus de transcription donne lieu lui aussi à des effets retors. Un cas particulièrement intéressant est fourni par l’autobiographie de Mary Prince, publiée à Londres en 1831. Donnés à lire comme « the history of Mary Prince, related by herself », les propos de l’esclave des Bermudes avaient été recueillis en réalité par Susanna Strickland et « édités » par le philanthrope Thomas Pringle, Prince ayant été dans l’incapacité physique (rhumatismes, problèmes oculaires) de faire elle-même le travail de manuscripture. Le truchement des militants anti-esclavagistes introduit un jeu fascinant sur les discours rapportés, et si l’on voit comment des stratégies rhétoriques déterminent les images projetées par l’écrit en fonction d’un contexte donné (par exemple, on s’attache à produire l’image d’une esclave pudique, soumise au harcèlement de maîtres anglais impudiques), on saisit en même temps la portée « démocratique » de la transcription, capable d’introduire non plus une signature, mais, bien au contraire, un mise à distance des identités propres de chacun, ce que Jacques Rancière nommerait un « intervalle » entre les identités, intervalle dont Rancière fait par ailleurs le moteur même de la littérature (Aux bords du politique, 1990).

Dans les coulisses de la signature : de Shakespeare à Burgess en passant par Joyce

Venons en maintenant au roman britannique des XIX^e et XX^e siècles. Le roman moderne, on l’a souvent remarqué (Benjamin, Bakhtine), est hanté par la perte d’un monde rural, où la culture s’effectuait et se transmettait oralement (mythes et légendes, paraboles, rituels). Le roman de la modernité est donc aussi celui d’un écrivain qui se retrouve seul dans la communauté, parce qu’il saisit que le consensus de la pastorale n’est plus possible, que c’est même le dissensus qui fait loi. Le paradoxe est que c’est ce même dissensus qui permet à l’écrivain d’être un auteur au sens le plus fort du terme, c’est-à-dire une autorité dotée d’une signature propre. S’inscrire dans le champ des romanciers, c’est rejoindre la cohorte de ces grands solitaires qui célèbrent par l’écrit la polyphonie du monde et cherchent aussi à reformer par la lecture une « communauté imaginée », pour parler comme Benedict Anderson (Imagined Communities, 1983). Tout lecteur de Thomas Hardy saura de quoi je parle, et on s’accordera à dire que Joyce aura porté ce dispositif de la prose moderne à son stade le plus exacerbé.

C’est pourquoi je tiens la « biographie » de Shakespeare, écrite par Anthony Burgess en 1970, non pas pour un récit factuel, mais pour un grand « roman », pour les raisons que je viens d’indiquer. Vous me permettrez de finir mon intervention sur cet exemple précis, qui pourrait servir d’illustration pour tout ce que je viens d’avancer sur un mode très abstrait, et qui a en outre le mérite de parler à beaucoup d’entre nous au sein de VALE, spécialistes de la Renaissance et du théâtre en particulier. Au chapitre 15, Burgess reconstruit ce que fut selon lui, en 1602, la genèse de Hamlet. On pourrait aisément démontrer que son texte nourrit une fascination pour le monde incertain d’une culture orale, non encore figée par « la raison graphique » (traduction de l’ouvrage de Goody). Par exemple, le récit de Burgess ne mobilise jamais les outils classiques de l’individuation biographique. Les symptômes d’une signature caractérisée (la singularité d’un être d’exception, d’une pensée supérieure, d’une technique exceptionnelle, etc.) sont gommés : le soi n’existe qu’en contexte, perdu parmi les autres ; le génie classique est soumis par l’écriture à l’épreuve d’un quasi-anonymat, délayant son unicité dans une foule de noms qui précèdent et relativisent le sien propre, plaçant Shakespeare avant la signature en quelque sorte.

On pourrait ainsi démontrer que le texte organise un dispositif sémiotique qui conteste le principe de fixation de l’identité par le nom propre, c’est-à-dire du nom inscrit dans les registres. La valeur ontologique traditionnellement attachée au rituel de la propriation par le nom se trouve invalidée par l’écriture, qui se plaît au contraire à mettre en relief un contexte où dominent encore les interpellations orales, favorisant flottements, usurpations, chevauchements, dédoublements, déformations et métamorphoses identitaires. Ce que le récit met en scène, ce n’est donc pas Hamlet et ses sources intellectuelles, mais une réalité historique indexant une pratique culturelle où les questions d’identité ne se posent pas dans les mêmes termes qu’en 1970. La fictionnalité du biographique — on sait que le factuel se réduit à bien peu de choses dans le cas de Shakespeare — consiste à explorer ces variations imaginaires de l’identité officielle, à mettre en place un dispositif permettant de défaire les fixations identitaires, pour inviter le lecteur à évoluer dans un univers culturel autre, où le patronyme n’est pas encore fixé par les registres.

Cette « déconstruction » de l’autorité est également mise en scène dans le statut que Burgess accorde à son narrateur biographique. En réalité, il est difficile de dire qui dans cette biographie est le véritable sujet de l’énonciation. Nous n’avons pas le temps d’entrer dans les détails, mais tout lecteur attentif constatera rapidement que le récit de la genèse d’Hamlet est écrit pour ainsi dire de l’intérieur, sur le principe d’une « co-temporalité », comme si le narrateur était un familier des personnages qu’il met en scène, capable même de se glisser dans la peau de tel ou tel dramaturge ou tel ou tel acteur. Parfois même, la syntaxe familière, l’élision des verbes principaux, la juxtaposition paratactique des segments, tout signifie au lecteur que le narrateur parle comme s’il était « dans la tête de Shakespeare », pris dans un contexte d’interlocution.

C’est jusqu’à la question du plagiat qui demanderait à être redéfinie. Qui écrit vraiment ce Shakespeare ? Pour ce qui me concerne, le soupçon est né avec la référence énigmatique à un ours, « the bear Sackerson ». Vérification faite, les travaux des historiens de la Renaissance ont établi que les ours les plus connus dans le Londres de Shakespeare se nommaient Stone ou Hunkes, les autres, une petite vingtaine apparemment, étant connus sous les noms de Ned of Canterbury, George of Cambridge, Kate of Kent, etc. Aucun Sackerson n’est jamais mentionné, ce qui explique sans doute que le narrateur de Burgess hésite à reprendre entièrement à son compte la thèse de la présence de cet ours Sackerson près du théâtre, d’où la parenthèse interrogative : « the bear Sackerson (or is it Harry Hunks ?) »).

Or, il est selon moi impossible de saisir cette allusion à un ours qui se serait nommé Sackerson si l’on n’a pas lu au moins deux autres ouvrages. Le premier est une autre biographie de Shakespeare, celle de George Brandes, publiée en 1898, et dans laquelle il est effectivement fait référence à un ours nommé Sackerson dans les parages immédiats du théâtre où se jouait Hamlet. Le problème de cette première piste, c’est que Brandes trouve ce nom de Sackerson dans l’œuvre même de Shakespeare, renvoyant son lecteur à un passage de The Merry Wives of Windsor, ce que semble ignorer Burgess. La source la plus probable de cet ours devient donc le deuxième ouvrage, à savoir : la version que donne James Joyce de la création d’Hamlet, dans son roman Ulysses, où le nom de Brandes apparaît de manière fugace, mais où l’existence de l’ours Sackerson est affirmée sans la moindre précaution, comme si la fictionnalité de l’identité de l’ours était cette fois pleinement assumée, voire revendiquée par le personnage autobiographique de Joyce, Stephen Dedalus. « The flag is up on the playhouse by the bankside. The bear Sackerson growls in the pit near it, Paris garden », dit Dedalus.

Burgess s’identifie donc aussi à Joyce, ou plutôt à son personnage autobiographique Stephen Dedalus, tout en marquant une certaine inquiétude quant à la fiabilité du nom de l’ours. À la transgression ontologique de Burgess parlant à la place de Shakespeare répond ainsi la transgression inverse : celle de la fiction joycienne s’immiscant dans la vie réelle du dramaturge, reprise à son compte par le narrateur de Burgess. Mais si cet échange, je devrais dire ce croisement, est possible, si le roman de Joyce peut dicter la vie de Shakespeare, produisant cette chimère qu’est le Shakespeare de Burgess, c’est que l’intertextualité de l’écriture de Burgesss vient se conjuguer avec sa fascination pour une culture de l’oral, dont le roman joycien exprime par ailleurs la nostalgie. Il y aurait beaucoup à dire encore sur ce sujet, et c’est pourquoi je vous propose d’inviter l’auteur d’une excellente thèse sur le biographique chez Burgess, Aude Haffen, dirigée par André Topia. Nous étions dans son jury avec Alexis Tadié, il y a quelques semaines à peine, et avons songé à vous faire cette suggestion d’un commun accord. Peut-être pourrions-nous organiser une séance à deux : je poursuivrais brièvement la réflexion entamée ici et Aude Haffen apporterait toutes ses compétences à la deuxième partie de la séance.

TEXTE DE CADRAGE POUR LE GROUPE THÉÂTRE

« Ecrire l’Oral : pour une approche théâtrale de la problématique »

Elisabeth Angel-Perez

L’oral (du latin os, oris : la bouche, mais aussi le trou), c’est une qualité de la langue. C’est généralement le propre de son presque anagramme : la parole. L’oral, c’est donc cette langue mise en bouche, par(o)lée, autrement dit. « Ecrire l’oral » indique la propension paradoxale de la littérature à graver cette forme fluide et éphémère qu’est la parole en employant un art, une poiesis, une techne : écrire l’oral relève donc d’un geste artistique, d’une volonté actée.

Si la langue orale s’oppose, dans un premier temps, à la langue écrite, l’expression oxymorique « Ecrire l’oral » nous invite à étudier les manifestations de l'oralité dans le texte écrit, et à voir comment l’énonciation orale s'encodedans une écriture et affecte le lecteur-spectateur. Nos recherches nous conduiront très probablement à renverser le paradoxe et à montrer que, comme le soutient Henri Meschonnic, « seule l'écriture, comme subjectivation maximale du langage, réalise pleinement l'oralité », autrement dit que l’écrit est le lieu de l’oralité en tant que l’oralité n’est plus confondue avec le parlé mais « ce mode de signifiance du langage où le rythme et la prosodie dominent, mènent la danse » (voir La Rime et la vie ou encorePour la poétique IIIdont le sous-titre est «Une parole-écriture»). « Ecrire l’oral » nous invite à examiner non pas seulement la manière dont sont figurés sur la page les conversations, dialogues, et autre moment où « ça parle », ainsi que les cris, interjections et autres saillies hors du logos qui s’ancrent dans l’oral, mais comment, même lorsque la parole n’est pas prise – et c’est aussi le cas dans le théâtre très contemporain et notamment dans les derniers textes de Sarah Kane dont certains passages se soustraient à la mise en voix –, c’est à dire, même lorsqu’il n’y a pas de voix entendues sur scène, le texte porte l’oralité.

Au théâtre, écrire l’oral est à l’évidence une problématique très centrale historiquement et techniquement. Historiquement, on pourra s’intéresser à la manière dont le premier théâtre vernaculaire se fait le lieu même de la transmission. Il ne s’agira pas tant de voir comment le théâtre religieux du moyen âge vise à remplacer la lecture de la bible et donc oraliser l’écrit, mais comment le théâtre médiéval païen ou folklorique tranforme l’orature (patrimoine oral) en oraliture (Chamoiseau Patrick la définit comme tout ce qui relève de l’oral dans la littérature) à travers des formes comme la Mummers’ Play, par exemple, ou les pièces folkloriques liées à la célébration des saisons, comme l’histoire de St George et du dragon, etc.). Techniquement, « écrire l’oral » est une problématique centrale, surtout parce qu’elle ressortit à la pratique même du théâtre : le théâtre fait parler, des personnages, des acteurs et même (et surtout ?) des morts. Au théâtre, le problème est double puisqu’il s’agit d’écrire l’oral dans le but de l’oraliser à nouveau : l’oral théâtral est donc le fruit de l’oralisation réelle (le parler) d’une écriture – artificielle, fabriquée – d’un oral qui n’a sans doute jamais eu lieu, tel quel du moins, dans le monde. L’écriture dramatique consiste donc à inscrire dans la littérature la trace d’un échange qui n’a pas (encore) eu lieu (temporalité à rebours) mais qui a besoin qu’on l’écrive pour qu’il ait lieu : écrire l’oral, c’est donc, au théâtre, fonder ontologiquement le personnage en tant qu’être de paroles : les pièces récentes de Martin Crimp (la trilogie Face to the Wall) – facticement improvisées – en sont l’illustration parfaite : le spectacle donne à entendre un texte qui se crée en se disant mais dont on sait bien qu’il a été écrit, néanmoins.

« Ecrire l’oral », c’est la problématique primordiale et presque unique du théâtre traditionnel (du drame) : c’est le propre d’un théâtre naturaliste qui s’efforce d’être au plus près de la réalité représentée. Il s’agit d’y reproduire par mimétisme et par jeu le pittoresque de la langue orale. On pourra travailler la facture de cette oraliture : quels sont les signes de l’oralité dans le discours de théâtre : la langue familière, la syntaxe démotique, les accents régionaux ou sociaux, qui souvent donnent à entendre la mise en crise de la langue dominante, certes, mais qu’est-ce qui fait au contraire la caractéristique orale du soliloque de Richard III ?

On pourra, en abordant un corpus plus contemporain et qui s’inscrit en faux contre le naturalisme, s’intéresser aux techniques qui saisissent l’oralité non dans le sémantisme mais dans le geste et l’intonation : celles élues par Jean Tardieu dans Un mot pour un autre, par exemple (Mme de Perleminouze à sa Bonne « Eh bien ma quille ! Pourquoi serpez-vous la ? (Geste de congédiement.) Vous pouvez vidanger ! »). C’est cette oralité que travaille Tom Stoppard dans Dogg’s Hamlet, Cahoot’s Mcbeth par exemple (un pièce écrite en Dogg language dans laquelle les mots ont souvent le sens inverse de celui qu’ils ont en anglais).

En outre, on pourra prendre en compte le triomphe de l’oral que le « théâtre verbatim » qui annule l’écart entre le dialogue réel et sa représentation dans la pièce en intégrant, pour au moins 60 % de sa matière, les dialogues des gens de la rue : David Hare, avec une pièce comme The Permanent Way. Cette technique vise non pas à écrire l’oral, ce qui suppose une poïétique toute puissante ici réduite à sa plus simple expression – le montage ou le collage–, mais à « inscrire » l’oral dans la langue de théâtre. On se rend compte alors que la parole vive insérée dans le texte n’est pas celle qui donne le plus l’impression de réel et que l’impression de réel, on la doit à la fabrication de la langue orale. Paradoxalement donc, ce théâtre verbatim recrée la distance brechtienne en l’éliminant de ces modalités de composition. Les dialogues verbatim sont alors traités, un peu comme chez Vinaver, comme un matériaux brut, un dialogue-objet, à donner à entendre dans ce que Jean-Pierre Sarrazac appelle un « sur-dialogue » (« an archdialogue » ?), structure dominante qui le dépasse et l’enchâsse. Cette nouvelle « catégorie dramaturgique » méritera d’être analysée plus avant.

Dans le théâtre contemporain, le concept même d’écrire l’oral, si évident pour le théâtre classique, est problématique parce que le théâtre contemporain consacre la dissolution des supports de l’oral et en particulier remet en cause l’idée de re-présentation (et de là, l’idée de mimésis) et le concept du dialogue. Ce théâtre que, pour faire vite, on appellera post-beckettien, déclare la fin du dialogue. Du coup, si le dialogue perdure comme vestige de dialogue plein, il s’étiole, il gît là, moribond, sans disparaître mais sans s’épanouir, réduit à faire entendre les mécanismes d’un théâtre daté qui n’en finit pas de mourir. C’est donc aussi à cette oralité hors du dialogue qu’il faudra s’intéresser, à cette oralit&eacu